14-06-1993
PORTERO DE NOCHE, a través del recurso estético de tensionar al extremo, alegoriza bella y trágicamente el destino masoquista (o sea objetal) del sujeto. Destino ineludible a causa de resultar sujeto, como efecto de su deseo inconsciente singular, y de no poder no habitar la Cultura, que necesariamente le exige sacrificar dicho deseo para mantener el escaso ordenamiento del que la Civilización es capaz.
Recién comenzado el film ya se plantea el nudo del drama, las consecuencias de la maternidad y de la función -falta de saber/saber en la Cultura. Max acude al llamado de la condesa Stein y le dispensa sabidos y asépticos cuidados maternales que a ojos vista a ella no le alcanzan. La condesa va escalando sus demandas hasta que Max le contesta "-No sé qué más puedo hacerle. Ella responde -¡No tienes fantasía, Max!. Max -Tampoco, usted condesa". La escena se resuelve en una sobria agresividad de parte de ambos.
A partir de aquí, diferentes episodios centrados en los protagonistas, irán desplegando el drama. En él la mirada tendrá un lugar fundamental, desde la esquiva del Max de las primeras escenas, hasta la sin ser vista omnipresente de los camaradas de Max persiguiéndolos en los tramos finales, sin que olvidemos entre otras, a Max con su filmadora, a la de los oficiales ante la Lucía semidesnuda que desde su propio uniforme SS los mira, y la horrorizada de ésta ante la cabeza degollada que la mira sin poder ver, del semejante que la molestaba y que su amante le ofreció como don de enamorado, lo cual como él dice, no constituyó una historia romántica sino bíblica, por lo tanto mesiánica, apocalíptica, culpabilizante.
El núcleo de la tragedia trabaja una imposibilidad, relacionar la razón de estado que deshoja prolijamente el discurso de los camaradas de Max, con el re-enamoramiento y el goce, inexplicables -para los saberes de la conciencia, entre el verdugo y la víctima.
El colmo de la razón de estado introduce en la tiranía de ideales coagulados a liderazgos, en la ilusión de estar en la misma barca como Max le dice a la condesa y en la lógica de la guerra. En la sala del proceso a Max, Dobson enuncia "-Nos debemos defender; ¡la guerra no ha terminado! Si tu tienes el deseo de vivir escondido como una rata, hazlo. Nosotros aspiramos a los grados que teníamos, es más, aspiramos a un ascenso por no haber sido jamás de los que cambiaron de camisa" Kurt agrega poco después: "-Max, cuando un país hace una guerra la hace para ganarla, no para perderla: ¿es verdad o no? ¿Y no es absurdo que luego se dé caza a los mejores elementos?"Hans agrega, "-El complejo de culpa es una invención de la Biblia" Como podemos observar, la fidelidad a la camisa, que puede devenir en camiseta, la ilusión de estar en la misma barca y la lógica de la guerra -yo o el otro, condenan al sujeto a causa de su deseo. Ideales objetualizados y guerra suelen ser los recursos extremos de las sociedades ante la entrada en crisis del saber hacer sobre sus problemas. Paradojalmente ambas exasperan las dificultades para lidiar con lo real, generando desde la paranoización de sus sujetos un accionar sádico en la búsqueda imposible por saber sobre el Otro a través de gozar sádicamente del cuerpo del otro, torturándolo de maneras diversas. En la película son ejemplares todo el proceso llevado a cabo por los camaradas de Max y las propias reacciones de este en su primer abordaje a Lucía y luego cuando la increpa después que Hans la interrogó: -"¿Quieres hablar? Quiero saberlo todo. Lucía -Estoy cansada. Max -¡Debes decírmelo todo!"
En este campo de relación imposible entre el estado y el sujeto se despliega aquella qué, si a la racionalidad puede parecerle imposible, su contingencia al Inconsciente no lo extraña, la relación de enamoramiento y goce entre el verdugo y la víctima con incluso, intercambio de posiciones.
El primer flashback la presentó ante los ojos de Max muy jovencita -"mi niña", dirá más adelante-, muy bella, generando deseo en otros soldados. En el segundo la "fiereza herida (de la jovencita) se ha hecho evidente", emocionando a Max y atrayendo su filmadora, o sea su mirada. Indefensión niña y fiereza atrajeron al ser de Max carente de ternura, ciudadano de la guerra y sumido en la lógica del desafío. Ella sintió cerca las balas del guerrero hasta su mismo desmayo. Luego al despertar las mismas manos que sostenían el arma y apretaban el disparador la cargaban, se la llevaban, ataban las suyas a una cama y la violaban "rescatándola" del asesinato por él mismo simulado para reintroducirla en la indefensión, la violencia, el goce. La fragilidad de ella y su fiereza, la violencia de él y sus cuidados los dejan prisioneros mutuamente, en el encierro del campo de concentración. Desde ahí recomenzará la relación en el hotel. Tensada hasta su fin, en los tramos finales la necesidad los empujará a repetir las escenas del campo. Ante la persecución y el hambre hallamos en el oficial SS una madre, y en Lucía su incomprensible, indefensa y caprichosa criatura.
Ya traté esta temática en "De torturas y confesiones o cuando saber fragmenta", trabajo leído en unas jornadas organizadas en 1985 por el Servicio de Paz y Justicia. Retrabajaré algunas de las puntualizaciones con que lo finalizaba. ¿Qué estructura reproduce el campo de concentración, con la pareja torturador torturado? Hay un punto de partida clave. Los torturadores son representantes del poder que decide sobre la vida o la muerte de los torturados. A eso se suma el contexto de aislamiento, el dolor de la tortura especialmente en los anillos de las zonas erógenas, la administración de las necesidades fisiológicas por parte de los guardianes. Independientemente de como éstas actúen reproducen los términos básicos de la relación madre/niño recién nacido. Porque la actividad sádica de los torturadores reproduce insistentemente las imagos más terroríficas de la fantasmagoría esquizoparanoide descubierta por Melanie Klein, el mínimo gesto no cruel, despierta sentimientos de ternura y agradecimiento hacia quien se constituye así en "objeto bueno". Es parte rutinaria de los represores hacer jugar roles diferenciados a los ejecutores. Lógicamente esa estructura moviliza dichas imagos también en aquellos torturadores que están en "el cuerpo a cuerpo" con las víctimas, lo que habitualmente los excita sexualmente y a veces los lleva, como en nuestro héroe hasta el enamoramiento. A los burócratas les evitan estos problemas las palabras, con su capacidad de representar a las víctimas sin que ellas se hagan presente. Más aún, reducirlas a ser representadas por números torna aún más aséptica y menos riesgosa de enredos afectivos, sus operaciones. En el juicio Klaus dice: "-Aunque un documento indique mil personas, diez mil, hace siempre menos impresión que un sólo testigo de carne y hueso que te observa". Llegamos al fondo del infierno encontramos "la cosa", la imago terrorífica de la madre omnipotente de los primeros días. Ella "sabe" desde su deseo, sobre ese pobre cuerpo que sólo atina a retorcerse por las líneas doloridas de fragmentación por insuficiencia de mielinización. De ella dependerá absolutamente el objeto y sus experiencias de dolor y de placer. De igual manera les ocurre a los prisioneros.
El saber que no sabe el torturado, o lo que sabe que no tiene que decir, lo condena a ser objeto de ese saber que fragmenta del torturador, condenado por un saber apocalíptico, mesiánico, que le ordena trabajar en la tortura como instrumento del Goce del Otro, el Absolutamente Poder.
En las puertas de la noche, es la vida la que se apuesta ante la convocatoria de la luz, última barrera de Goethe ante la muerte.
Es una película que se presta para analizar mucho más pero el tiempo apremia, si los expositores no deseamos desconcentrar a quienes prisioneros nos escuchan.
SERGIO RODRIGUEZ
