Del Japón que le dio letra a Lacan

¿Cómo entender la definición de Lacan sobre el idioma japonés: "es la perpetua traducción hecha lenguaje"?
Sostiene también que lo que se dice en esa lengua no necesita interpretación, que se habla en un estilo predominantemente metafórico. Los conceptos vertidos en el texto lacaniano que aquí contribuye a aclarar Hoshima, aportan al esclarecimiento del concepto represión con referencia a la escritura y la palabra.

Entrevista a Hitoshi Oshima - Master en Literaturas y en Filosofías comparadas de la Universidad de Kyoto, Japón- en relación a algunos puntos de la lengua japonesa para entender referencias claves de LITURATERRE, artículo fundamental, en la elaboración del concepto psicoanalítico de letra por parte de Lacan. El mismo puede ser leído en el Nº 1 del Suplemento de las Notas de la Escuela Freudiana de Buenos Aires- noviembre de 1980.

S.R.: Hablemos del valor del significante, de la metáfora y de la metonimia en la lengua japonesa.

H.O.: Una de las dificultades que tienen los extranjeros para aprender el japonés es que buscan siempre la traducción de la palabra japonesa a su lengua. Pero en regla, no hay esa correspondencia porque en la lengua japonesa se usa el contexto. No hay univocidad. Los estructuralistas sobre todo, dicen que Japón es el imperio de los signos. Yo diría de los significantes, sería más exacto llamarlo así. Es decir que hay significantes, pero que el significado lo llamamos en el momento por el efecto del contexto. En Japón hablamos inconscientemente de una manera metafórica, en el sentido que, para decir que una chica es bella, decimos la luna está muy linda, mirando la luna. Entonces, entre los japoneses se comprende que la chica entiende que el hombre está hablando de ella, pero no sólo de ella sino también de la luna. Y ahí no hay ninguna técnica literaria para hacer alusión a la luna sino que directamente se habla de la luna, es una metáfora conciente.

S.R.: ¿Y cómo el interlocutor, en este caso la chica, entiende que está dirigido a ella?

H.O.: No, ella tampoco entiende que está dirigido a ella. Mejor dicho, ella siente que él está a gusto y que está expresando algo agradable, pero nunca llegará a entender algo claro, simplemente siente que hay algo positivo, no negativo. Si él habla de la luna fea sería algo contrario, sería negativo.

S.R.: ¿Si no entiendo mal, se habla del otro utilizando como referencia el contexto ambiental?

H.O.: Sí, pero lo importante es que la chica que escucha eso, entiende que el chico está contento, está expresando su sentimiento positivo, no solamente por ella sino por todo lo que hay ahí.

S.R.: Otra pregunta que está ligada a esto es ¿Por qué para el efecto de significación muchas veces tienen que recurrir a la lengua escrita?

H.O.: En Japón, como se introdujo la escritura china en la antigüedad (la escritura china es un sistema de ideogramas) el japonés aprendió esa escritura sin comprender el significado de cada signo. Ocurre, entonces, que muchas veces esos signos chinos se usan fonéticamente como significantes sin significado. Después si hablamos utilizando esas palabras de origen chino, cuyo significado no es muy claro, no entendemos a veces lo que quiere decir el otro. Necesitamos saber qué signo chino usa.

S.R.: Es decir, es una especie de defensa contra dificultades de pronunciación, contra las identidades de pronunciación, es lo que permite producir diferencias a través del escrito entre pronunciaciones idénticas.

H.O.: Claro, por eso mismo ahora hay muchas palabras cuya pronunciación es idéntica pero que el significado es distinto.

S.R.: Te leeré algo de Lacan para preguntarte si te parece que tiene algo que ver con esto que explicaste antes. Si podés, desplegalo más. Es de Lituraterre, un escrito que dedicaba fundamentalmente a la cuestión de la escritura en el lenguaje. Habla en él de un viaje que hizo a Japón y dice: "La verdad refuerza la estructura de ficción que denoto allí por el hecho de que esta ficción está sometida a las leyes de la cortesía singularmente, esto parece tener como resultado que no haya que proteger allí nada reprimido, ya que lo reprimido mismo acierta alojarse en la referencia a la letra. En otros términos, el sujeto está dividido en todas partes por el lenguaje, pero uno de sus registros puede satisfacerse con la referencia a la escritura y el otro a la palabra. Sin duda es lo que ha dado a Roland Barthes ese sentimiento embriagado de que con todas sus maneras el sujeto japonés no recubre nada. Este titula su ensayo El imperio de los signos (L' empire des signes) queriendo decir: imperio de las apariencias. Me han dicho que el japonés la encuentra mala, ya que nada más diferente del vacío cavado por la escritura que la apariencia. El primero es pliegue siempre puesto a acoger al goce o al menos a invocarlo por medio de su artificio. Según nuestras costumbres, nada comunica menos de sí que un sujeto, tal que al fin de cuentas no oculta nada. Sólo hay que manipularlos: ustedes son sólo un elemento entre otros de ceremonial en que el sujeto se compone justamente por poder descomponerse. El bunraku, teatro de marionetas, deja ver la estructura absolutamente corriente de esto para aquellos a quienes están dictadas sus costumbres mismas. Del mismo modo, como en el bunraku, todo lo que se dice podía ser leído por un recitador. Es lo que ha debido consolar a Barthes. Japón es el lugar donde es de lo más natural sostenerse como un o una intérprete, justamente porque no necesita interpretación. Es la perpetua traducción hecha lenguaje"

Te leo este párrafo porque me gustaría que despliegues qué es el bunraku para información de los lectores y alrededor de eso qué te parece esto que dice Lacan. Si tiene algo que ver con por qué, para vos, Japón no es el imperio de los signos sino el imperio de los significantes.

H.O.: Lo que él dice sobre el sujeto dividido es lo que me interesa. Creo que cuando hablamos utilizando muchos signos, muchas palabras de origen chino que corresponden a la escritura, ahí estamos expresando una parte de nosotros que es intelectual pero poco emotiva. Es una comunicación superficial que se logra porque queremos hacer también una comunicación superficial y también es una comunicación represiva, en el sentido de que hablando así uno puede reprimir la parte afectiva de uno y del otro. En cambio, sin utilizar ese tipo de palabras de origen chino, podemos hablar como un niño prácticamente. Y ahí es otra persona que aparece. En ese sentido, creo que la introducción de la escritura ha hecho muy fuerte la división entre uno oficialmente presentable y otro que es un niño aunque sea un adulto.

S.R.: Si no entiendo mal, cuando ustedes hablan utilizando las palabras de origen chino trasmitidas a ustedes por vía de ideogramas es cuando utilizan más el lenguaje de la cortesía y por lo tanto el encubrimiento. En cambio cuando ustedes hablan en el japonés más primitivo, en el sentido de previo, es cuando aflora mucho o más decididamente lo reprimido. ¿Eso es lo que planteas?

H.O.: Sí.

S.R.: ¿Y qué es esa cuestión del bunraku?

H.O.: Bueno, bunraku es un teatro de muñecos. No es exactamente igual a las marionetas clásicas. Cada muñeco tiene un tamaño bastante grande, quizá de un metro. Normalmente tres personas manejan un solo muñeco. Es un teatro bastante complejo. No es para niños. Pone en escena tragedias. En él hay de todo, es un teatro que reemplaza al teatro de actores. No entendí muy bien lo que quería decir Lacan.

S.R.: Pareciera hablar de la descomposición del muñeco. Si no entiendo mal, que la composición del muñeco pondría en escena, que lo compuesto está en realidad descompuesto. Tendría que ver con esas dos variantes de la lengua japonesa.

H.O.: ¿Tal vez porque para que un muñeco pueda funcionar se necesitan tres señores?

S.R.: Será por ese lado...

H.O.: Está dividido en tres personas, pero también está unido.

S.R.: Es un sólo muñeco, o sea son tres quienes lo manejan y el muñeco es unificado.


Nota realizada por Sergio Rodríguez el 12 de junio de 1990.